Художественное психотерапевтическое время

Moscow,
Institute for Gestalt Therapy and Consulting, pp. 243 – 252

Назад в будущее (часть 2)
Художественное психотерапевтическое время.

Федор Ефимович Василюк писал, что психотерапия — это искусство, искусство переходов между хронотопами (пространственно–времеными континумами) Именно эта особенность психотерапии, по Василюку, делает ее похожей на искусство, а время в психотерапии — на художественное время.

Действительно можно обнаружить сходство свойств времени в разных видах искусства (в поэзии, литературе, театре, кино, музыке, танце) и психотерапии.

Практически во всех видах искусства, кроме, пожалуй, изобразительного (кажется, что в живописи, рисунке и скульптуре время присутствует по-другому). Отчасти это связано с тем, что приемы, которыми пользуется психотерапевт в своей работе, похожи на те, которые используются при создании художественного произведения.

Терапевт пользуется тем, что И. Захарян [3] в своей статье «Эстетические качества терапевтической работы» называет «изменение характера проживания времени». В этом смысле психотерапия «обходится со временем так, как это делает искусство. Самовольно сжимает и растягивает».

Терапевт должен уметь быть и хорошим зрителем (понимая, как он здесь и сейчас резонирует с тем, что предлагает клиент), и своевольным киномехаником, то предлагающим продолжить просмотр, то нажимающим на стоп-кадр, то замедляющим просмотр, обнаруживая те места, где произошла ссора со временем, то предлагающим прокрутить эту пленку снова.

Психотерапевтические интервенции несомненно влияют на переживание времени в сессии. Мы часто просим клиента сказать или сделать что-то медленнее или наоборот быстрее, повторить слова или движения, амплифицировать какие то проявления, чтобы они стали более явными (тон, громкость или, наоборот, негромкость голоса, позу, амплитуду движений). Иногда терапевт просит клиента задержаться на событиях и связанных с ними переживаниях и телесных феноменах, предшествующих тому, что клиент рассматривает как основное (возможно, травмирующее) событие. В художественной литературе этот прием называется ретардацией. А иногда терапевт использует кинематографический прием раскадровки (можно попросить клиента рассказать свою историю, останавливаясь на эпизодах, если терапевту покажется, что клиент не осознает, как меняются его переживания и что на это влияет). Клиентка Лера, 42 года. Обратилась, потому что «мучается от того, что не чувствует себя успешной». Приведу здесь кусочек работы, в котором Лера говорит о сложностях ее общения с шефом на работе.

«Когда я захожу к нему (начальнику) в кабинет, я двух слов сказать не могу. Я вроде заранее знаю, о чем хотела ему сказать (о новом проекте, который клиентка придумала и который и ей, и мне кажется очень интересным), но не успеваю, потому что он дает мне какие-то задания, дурацкие поручения, которые надо делать. Я стараюсь, но получается не очень. Может, я вправду тупая».

Я предлагаю клиентке простой эксперимент: повторить историю покадрово, со мной в роли начальника. Мы делаем маленький сценарий, и клиентка разбивает только что рассказанную историю на эпизоды. Мне достается роль начальника.

Сцена 1 (до того, как войти в кабинет):

«Я вроде заранее знаю, о чем хотела сказать…»

Я обращаю внимание на то, как телесно переживается интерес и желание реализовать проект. Лера чувствует волнение, выглядит энергичной. Чувствует тепло в ладонях.

Сцена 2:

«Когда я захожу к тебе в кабинет, я двух слов сказать не могу… Я чувствую себя такой маленькой».

— Как ты это понимаешь, что происходит с твоим телом?
— Я теряю ноги. Я не чувствую ног…. Ты так смотришь на меня… и, наверное, думаешь…. Какая глупая и неопытная… Я не могу ничего сказать.

Я обращаю внимание клиентки на то, как она телесно ощущает момент, когда делает себя маленькой.

Сцена 3:

«Я стараюсь, но получается не очень. Может, я вправду тупая».
«Найдите мне, пожалуйста, все статьи на эту тему», — повторяю я последнюю реплику начальника. Лера напряжена, руки напряжены, она подалась вперед. Несколько секунд Лера сидит, сжимая и разжимая ладони. Потом вдруг обмякает.

— Что с твоим телом сейчас?
— Ой. Я опять не чувствую ног. То есть чувствую, но они очень слабые.
— И ты уже ругаешь себя?
— Да. И я опять стала маленькой…

Такая подробная «раскадровка», сделанная самим клиентом, позволяет лучше увидеть пропускаемые переживания. После того как стало ясным, как клиентка телесно переживает момент, когда она делает себя маленькой, и был осознан смысл этого действия, мы вернулись к двум любопытным моментам сценария. К тому, как клиентка теряет свой интерес и свое любопытство (что происходит между 1-й и 2-й сценами), и к тому, как она обращается со своей агрессией и нежеланием исполнять поручения начальника, которые кажутся ей бессмысленными. «Я стараюсь, но получается не очень».

Время в сессии может не только замедляться, хотя кажется это происходит чаще, вероятно, потому что на построение поля, в котором возможны изменения клиента (доверительные отношения, возникновение резонанса между клиентом и терапевтом) просто требуется время. Да и само измененное ощущение времени, возникающее при некоторых ситуациях, с которыми клиенты приходят на психотерапию (горе, травма, депрессивное состояние) тоже нужно время. Тем не менее, интервенции терапевта не только «замедляют» время Иногда то, что было застывшим и никак не случалось, может произойти прямо здесь и сейчас. Нередко в одной и той же сессии время то ускоряется, то замедляется.

Клиентка Светлана, 40 лет, профессионально успешная, энергичная, обратилась с депрессивными жалобами.

В один из моментов сессии почувствовала тревогу, беспокойство и дрожь в руках и ногах. Я предложила ей следовать за своими движениями. Через несколько минут клиентка буквально носилась по комнате, беспорядочно размахивая руками. Потом клиентка села напротив меня, но руки продолжали беспорядочно двигаться, как будто в ускоренной перемотке. Я попросила клиентку замедлить движение. Скоро беспорядочные движения стали обретать форму. Клиентка сидела напротив, качая невидимого ребенка. Тревога сменилась грустью, а позже пониманием своего желания иметь ребенка и семью.

В художественном произведении, как и в психотерапии, время может восприниматься в соответствии с реальными часами, а может чувствоваться как не только менее, но и более длительное. Отличный пример приводит Н. Е. Мариевская, анализируя время в картине С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин”» [4]. Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трех минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше. Это достигается в значительной степени за счет пространства «бесконечной» одесской лестницы. Прямо иллюстрация к идее хронотопа, временно–пространственной связи.

Так же как в художественном произведении, Время в психотерапевтической сессии течет не только линейно. И в кино, и в литературе, и в поэзии, и в психотерапии мы постоянно имеем дело с меняющимися времеными контекстами. В одном и том же пространстве психотерапевтического кабинета время может рваться, течь и линейно, и нелинейно, и циклично. Но совсем не обязательно непрерывно.

Н. Е. Мариевская в своей работе «Время в кино» пишет: «Непрерывность (в кино), вступает в диссонанс с более привычным уху кинематографиста словом “монтаж“… означающим разрыв, стык, склейку».

Мне кажется, это верно и в отношении психотерапевтической сессии. Клиент, при участии терапевта, монтирует свою историю. Важны не столько факты, сколько то, как клиент выбирает кадры для своего кино. Если на терапию пришла пара, важно увидеть оба фильма, а они наверняка будут разными, как новеллы в фильме Куросавы «Расемон». Задача терапевта в семейной терапии может состоять в том, чтобы поймать точку во времени, которая помогла бы понять, что пошло не так, когда история стала так по-разному читаться ее героями.

С точки зрения гештальт-терапии то, что может иметь терапевтическое значение, приводящее к изменениям, за которыми пришел клиент, происходит на границе контакта, в пространстве между. И здесь действительно реализуется пространственно-временная связь, причем, так же как в кино, время становится «основой основ, как звук в музыке или цвет в живописи» (А. Тарковский). В работах Тарковского мы можем завороженно смотреть, как долгие минуты страницы книги колеблются ветром или как в почти застывшем кадре движутся полоски света. Это «почти» и является, как мне кажется, очень существенным и для кино, и для психотерапии. Иначе кадр фильма превратится в фотографию, и законы времени станут другими. Это «почти» — то, что делает кадры фильма (даже самые статичные) фильмом и минуты сессии (даже самые застывшие) сессией. И связь эта осуществляется через кинестетический резонанс.

Даже самые мелкие движения терапевта или клиента (смягчившийся взгляд, едва поднявшиеся в улыбке уголки губ или опустившиеся веки), так же как падающая на лоб прядь волос героини фильма «Ностальгия», меняют пространство во времени. Эти едва заметные изменения пространства, происходящие во времени, могут быть ключом к изменениям в жизни клиента. И художественное, и психотерапевтическое время течет парадоксальным образом.

Оно может течь и линейно, и нелинейно одновременно. Как бы нелинейно ни текло время в стихотворении, в кинофильме или терапевтической сессии, оно все равно течет еще и линейно. Какая бы точка на линии времени ни проживалась в сессии в данный момент, она проживается в настоящем.

Любопытно, что Мариевская, обсуждая время в кино, приводит тот же отрывок из св. Августина, что и Ж.-М. Робин (2016) в своей работе «Социальные изменения начинаются вдвоем»: «Ясно одно: будущего и прошлого нет, а потому неправильно говорить о существовании трех времен: прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего» (Августин, 2003).

Действительно, кино состоит из кадров, каждый из которых зритель смотрит здесь и сейчас, то есть каждый кадр принадлежит настоящему, но в этом настоящем, так же как в сессии, может переживаться и осмысливаться и прошлое, и настоящее, и будущее. И в этом переживании и осмыслении рождается новое, тот самый новый опыт, возникающий из обретения «потерянного» или «не обретенного доселе» времени, за которым клиент идет на терапию, а зритель — в кино. Эта возможность и ценность нового — тоже свойство, характерное и для художественного произведения, и для психотерапии.

Прошлое застыло, и герой (или клиент) пытается снова и снова «пережить его». Он сам застывает между желанием и нежеланием, возможностью и невозможностью преодолеть этот «барьер», «стену», отделяющую человека от жизни здесь и сейчас. (Даже не знаю, о чем я сейчас пишу: о психотерапевтической сессии или о фильме Тарковского «Зеркало»).

Но возможность этого нового совершенно не гарантирована. Более того, неопределенна. Наличие неопределенности (существующей в терапии как реальность, которую приходится принять, а в кино как художественный прием) — тоже функция времени. Когда-нибудь (со временем) будет понятно, реализовалась ли эта возможность.

Способность пережить неопределенность и связанную с ней тревогу — важная часть терапии. В кино это непременная часть сюжета. «Борьба героя, его конфликт с миром предполагает сложную динамику, включающую моменты обострения, крайней неопределенности, когда будущее не определено и черты его скрыты от героя», — пишет Н. Е. Мариевская.

В кинофильме, так же как в психотерапевтической сессии, есть нечто уже случившееся, некий конфликт героя фильма (клиента) с миром, который должен стать явным; есть неопределенность (которую нужно пережить) и есть возможность возникновения нового.

В работе с клиентом мы нарушаем это неудобное, но устоявшееся равновесие, делаем очевидным это неудобство, этот конфликт человека с миром, помогаем его пережить и только потом ищем новые возможности обрести равновесие, ищем способы творческого приспособления. Это очень похоже на разворачивающуюся во времени структуру кинофильма. Н. Е. Мариевская описывает ее так: «Структура кинематографического произведения представляет собой триединый завершенный цикл: нарушение равновесия → развитие динамического процесса → восстановление равновесия».

В сессии, так же как в художественном произведении, есть кульминация, контакт, встреча. Если глубина переживаний не освоена автором, художественное произведение превращается в пустышку. То же можно сказать и о соавторах психотерапевтического процесса — клиенте и терапевте. В этом смысле я присоединяюсь к О. Немиринскому, который считает, что и в психотерапии, и в искусстве «переживание представлено в своей заостренной, порой предельной, форме» (Немиринский, 2009) [5]. Разворачивание динамического процесса — это, по сути, разворачивание во времени переживания. И понимание смысла этого переживания. Переживание — это процесс, который происходит в настоящем, процесс настоящего взаимодействия с миром. «Слово „переживание“ означает не единичную эмоцию, а целостный текущий опыт, а слово „опыт“ означает не „прошлый опыт“, а целостный процесс переживания текущего взаимодействия с миром» (Немиринский, 2017).

Переживание дает нам возможность оставаться «во временной перспективе». Понятие «временной перспективы» было введено К. Левиным, который предположил, что на поле влияют представления об идеальном и реальном будущем и прошлом. В каждый конкретный момент все части поля субъективно переживаются и определяют поведение личности. Франкл описывает временную перспективу как «полную совокупность представлений индивидуума о своем психологическом будущем и психологическом прошлом, существующих в данный момент времени».

События, происходящие в разное время, влияют друг на друга. Они могут встретиться «через время в некотором синхронизированном танце, который бросает вызов всему нашему связанному со здравым смыслом воображению» (Филиппсон, 2012).

Это становится возможным благодаря переживанию. Переживание — нить, обеспечивающая целостность нашего времени, определяющая связь нашего прошлого, настоящего и будущего. Прошлое, настоящее и будущее с одной стороны разделены, с другой – связаны между собой через наше переживание в настоящем опыта прошлого и перспектив будущего.

«Функциональная роль искусства состоит в том, чтобы поддерживать полноту спектра человеческих переживаний. Так как переживание является специфически человеческим средством преодоления критических ситуаций (ситуаций стресса, фрустрации, конфликта и кризиса) [Василюк, 1984], то понятно, что структура как терапии, так и искусства вполне может иметь общие черты, определяемые природой самого явления переживания», — пишет О. Немиринский (2009). По-моему, роль искусства, так же как и психотерапии, не только в том, чтобы поддерживать «полноту спектра человеческих переживаний», но и в том, чтобы переживания эти обретали смысл, встречались со своими смыслами. Обретение смысла переживания кажется мне не менее важным, чем само переживание. Только тогда время ситуации становится цикличным, начало соединяется с концом, цикл контакта может быть завершен, и открывается путь к новому. Обретение смыслов необходимо для ассимиляции опыта.

Чем дольше я писала эту работу, тем больше у меня появлялось ощущение бесконечности этой темы. Утешение я нашла в словах И. Смоктуновского в фильме «Воспоминания в саду»: «Раньше в работе над ролью у меня… наступал такой момент: ну все, я дошел до стенки, герой исчерпан. А теперь я знаю: в стенке есть дверь, за ней другая комната, а там еще — третья, четвертая… Не обязательно все двери открывать. Должно быть чувство меры, художественной целесообразности. Но важно, чтобы актер и через него зритель чувствовал, что человек неисчерпаем, человек бесконечен…»

Может быть, это справедливо и для терапии. Важно, чтобы происходящее во время сессии оставалось в рамках необходимой целесообразности. А у клиента появлялось бы видение новых возможностей и вера в изменения, которые он сможет реализовать, не только прямо «сейчас», но, возможно, в ближайшем или более отдаленном будущем.